{ }

Lemon, κριτική της παράστασης

Κριτική Ιφιγένεια Καφετζοπούλου


Κατηγορίες: Θέατρο

Lemon, κριτική της παράστασης



Lemon: η μουσική της απεραντοσύνης, κριτική της παράστασης Ιφιγένεια Καφετζοπούλου

Ο Michel Foucault δημιούργησε τον όρο «ετεροτοπία» [1], δίνοντας ονομασία στον τόπο που δεν ανήκει πουθενά και ορίζοντας έτσι μια ενεργοποιημένη ουτοπία. Χώροι- μεταίχμια μεταξύ του «εδώ» και του «αλλού», χώροι παρενθέσεις που δημιουργούν ρωγμές στις ροές της καθημερινότητας. Το καράβι αποτελεί ένα ιδανικό παράδειγμα ετεροτοπίας, ως ένας μη τόπος, μην ανήκοντας ούτε στον τόπο προέλευσης, ούτε προορισμού. Ένας τόπος του α ν ά μ ε σ α, καταδικασμένος (ή ευλογημένος;) σε μια διαρκή ε κ κ ρ ε μ ό τ η τ α να αποκτήσει ρίζες. Το θέατρο με τη σειρά του αποτελεί την κατ εξοχήν ετεροτοπία, όντας ο χώρος δημιουργίας διαρκών εναλλακτικών πραγματικοτήτων. Έτσι, στην παράσταση Lemon γινόμαστε συμμέτοχοι σε μια διπλή–διαθλασμένη μορφή ετεροτοπίας, ένα καράβι μέσα σε ένα θέατρο.
 
Σύνορα και όρια – ρίζες και ριζώματα
Η ιστορία ενός πιανίστα που γεννήθηκε και πέθανε μέσα σε ένα καράβι: «Με είχαν παρατήσει πάνω στο πιάνο με την ουρά. Στην αίθουσα χορού της πρώτης θέσης». Ένα μωρό πάνω σε ένα πιάνο, μέσα σε ένα πλοίο, αποτέλεσμα της εγκατάλειψης: δεν έχει όνομα, δεν έχει πατρίδα, δεν έχει ρίζα. Τον ονομάζουν Ντάννυ Μπούντμαν Τι Ντι Λέμον Χίλιαεννικόσια. «Τι αξία έχουν οι χρονολογίες για τη ζωή των ανθρώπων; […] την ταξινόμησή τους προς τη σμίλευση της αναγκαίας, για τη συνείδηση, ιστορικότητας του εαυτού, που θα έλθει απ το μέλλον για να συγκροτήσει το εκάστοτε παρόν, που θα έχει γίνει πια παρελθόν. Αυτό που είμαστε μέλλεται να συγκροτηθεί από αυτό που θα σκεφτούμε −και συνάμα θα θυμηθούμε− πως είχαμε υπάρξει» [2]. Δεν κατεβαίνει ποτέ από το πλοίο, έχει ταξιδέψει σε όλον τον κόσμο και δεν έχει δει κανένα μέρος τουκόσμου. Κι έχει την ικανότητα να περιγράφει το κάθε μέρος με την κάθε λεπτομέρεια.
Εισπνέοντας μονάχα την αύρα. Όλος ο κόσμος γίνεται μια ροή. Πέρα από τα σύνορα και τα όρια. Όμως, εδώ πραγματοποιείται η αντιστροφή. Στην απεραντοσύνη. Στο παιχνίδι με τα σύνορα και τα όρια: μην έχοντας ο ίδιος πατρίδα, διαπλέει τον κόσμο, διαπλέει την απεραντοσύνη, όμως μέσα από το συγκεκριμένο. Και κυρίως μέσα από το οριοθετημένο. Μέσα από ένα πλοίο που έχει αρχή και τέλος, που χωράει έναν συγκεκριμένο αριθμό επιβατών. Μέσα από το συγκεκριμένο ψηλαφίζει το απέραντο.
Αυτή είναι η πατρίδα του. Όπως θα έπρεπε να είναι μια πατρίδα. Η μήτρα εκκόλαψης του απέραντου. Και όχι το αντίθετο: η μήτρα εκκόλαψης μιας αιχμαλωσίας· η οποία γεννά μέσα από την λαβυρινθώδη απεραντοσύνη των δρόμων, των επιλογών, των ανθρώπων, των ιδεών, των κτηρίων, την στενότητα: τον ειδισμό [3], τον ρατσισμό, τον σεξισμό, τον κάθε λογής πόλεμο. Και έτσι η ολίσθηση είναι ανάστροφη: από το ατελείωτο, στο πλέον ασφυκτικό. Ο ήρωας γεννήθηκε μέσα σε ένα καράβι, πάνω σε ένα πιάνο. Το πλοίο είναι μικρό και έχει τέλος, ενώ η γη που διασχίζει είναι -συγκριτικά με αυτό- μεγάλη και ακαθόριστη. Το πιάνο έχει 88 συγκεκριμένα πλήκτρα και οι συνδυασμοί που γεννάει είναι ατελείωτοι. Ο ήρωας γεννήθηκε μέσα σε ένα καράβι, σε κάτι περατό στη καρδιά της απεραντοσύνης. Γι αυτό και μπορεί να αφουγκραστεί την μουσική του Ωκεανού. Την μουσική της απεραντοσύνης. Δεν έχει ρίζα, -που δημιουργεί σηματοδοτεί αναπόφευκτα μια αιχμαλωσία- έχει όμως ρίζωμα [4]. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο ήρωας στον τελευταίο μονόλογό του:
«Δεν είναι αυτό που είδα που με σταμάτησε /
Είναι αυτό που δεν είδα /
Όλα υπήρχαν /
Το μόνο που δεν υπήρχε ήταν ένα τέλος/
Σκέψου λοιπόν τώρα: ένα πιάνο. Τα πλήκτρα ξεκινούν κάπου. Και τελειώνουν κάπου. Ξέρεις ότι είναι ογδονταοχτώ, κανείς δεν μπορεί να σε κοροϊδέψει. Δεν είναι ατελείωτα αυτά. Εσύ είσαι ατελείωτος, και πάνω σ αυτά τα πλήκτρα είναι ατελείωτη και η μουσική που μπορείς να φτιάξεις./
Αν εγώ ανέβω εκείνη τη σκάλα, και μπροστά μου ξεδιπλωθεί ένα κλαβιέ με εκατομμύρια πλήκτρα, εκατομμύρια και δισεκατομμύρια /
Εκατομμύρια και δισεκατομμύρια πλήκτρα, που δεν τελειώνουν ποτέ, κι αυτή είναι η αληθινή πραγματικότητα, ότι δεν τελειώνουν ποτέ κι ότι εκείνο το κλαβιέ είναι ατελείωτο/
Σ εκείνο το κλαβιέ δεν υπάρχει μουσική που μπορείς να παίξεις. Κάθεσαι σε λάθος σκαμνάκι: εκείνο είναι το πιάνο όπου παίζει ο Θεός /
Χριστέ μου, μα να έβλεπες τους δρόμους/
Μόνο τους δρόμους να έβλεπες, ήτανε χιλιάδες, πώς τα καταφέρνετε εσείς εκεί πέρα να διαλέξετε /
Να διαλέξετε μία γυναίκα /
Ένα σπίτι, ένα οικόπεδο δικό σας, ένα τοπίο για να κοιτάζετε, έναν τρόπο για να πεθαίνετε /
Εγώ γεννήθηκα πάνω σ αυτό το πλοίο. Κι από δω περνούσε ο κόσμος, αλλά δυο χιλιάδες άτομα τη φορά. Κι εδώ έβλεπες επιθυμίες, όχι όμως περισσότερες απ όσες χωρούσαν ανάμεσα σε μια πλώρη και σε μια πρύμνη.
Έπαιζες την ευτυχία σου, πάνω σ ένα κλαβιέ που δεν ήταν ατελείωτο.
Έτσι έμαθα εγώ. Όσο για τη γη, αυτή είναι ένα καράβι πολύ μεγάλο για μένα.
Είν ένα ταξίδι πολύ μακρύ.
Είναι μια γυναίκα πολύ όμορφη.
Είναι ένα άρωμα πού δυνατό.
Είναι μια μουσική που δεν ξέρω να παίζω.
Με συγχωρείτε. Αλλά δεν θα κατέβω.
 
Το ερωτηματικό
Η Γεωργία Τσαγκαράκη σκηνοθετεί με τον πλέον εξαιρετικό τρόπο τον ποιητικό μονόλογο του Alessandro Baricco με τίτλο Χιλιαεννιακόσια, δημιουργώντας έναν ποιητικό διάλογο, μεταξύ του πιανίστα και του τρομπετίστα του πλοίου. Διαφαίνεται με τον τρόπο αυτό και η ίδια η καρδιά του μονολόγου, ως ένας εσωτερικευμένος διάλογος.
Καθώς οι δύο ηθοποιοί, ο Μελαχρινός Βελέντζας (Χιλιαεννιακόσια) και ο Γιώργος Δρίβας (τρομπετίστας) λειτουργούν στην ουσία συμπληρωματικά, όπου ο ένας λειτουργεί ως ο ιδανικός ακροατής–θεατής του άλλου· όπου θα μπορούσαν να αποτελούν τις δύο πιθανές εκδοχές μίας ύπαρξης. Όπως εξάλλου και η ίδια η ύπαρξη δεν μπορεί να υφίσταται δίχως έναν μόνιμο, πιστό και άγρυπνο θεατή–ακροατή, δηλαδή τη συνείδησή της [5]. Σε πολλά σημεία της παράστασης βλέπουμε εξάλλου τους δύο ηθοποιούς να κινούνται σαν ένα σώμα. Και όχι μόνο αυτό. Βλέπουμε τον τρομπετίστα παρών στη στιγμή του θανάτου του Χιλιαεννιακόσια, αλλά και μετά τον θάνατό του.
Επειδή η παράσταση ξεκινά από το τέλος, μετά τον θάνατο του Χίλιαεννιακόσια, ο οποίος σαν ένα φάντασμα συνομιλεί με τον τρομπετίστα, πραγματοποιώντας μία αναδρομή. Θυμίζοντας τη ρήση του Derrida πως το «φάντασμα αρχίζει επιστρέφοντας», η παράσταση ξεκινώντας από το τέλος, τελειώνει πραγματοποιώντας έναν κύκλο, ο οποίος όμως χάρις στην σκηνοθετική μαεστρία της Γεωργίας Τσαγκαράκη δεν είναι ερμητικά κλειστός στον εαυτό του, αλλά αφήνει ένα άνοιγμα, μια εκκρεμότητα, μια αμφιβολία. Κυρίως ένα ερωτηματικό.
 
Τα μέγιστα αποτελέσματα
Ο Μελαχρινός Βελέντζας και ο Γιώργος Δρίβας ακολουθούν την εξαιρετική σκηνοθεσία υιοθετώντας μια εξαιρετική υποκριτική γραμμή, από την έναρξη έως τη λήξη παράστασης, σε μια απόλυτη ισορροπία μεταξύ του κωμικού και του δραματικού, επιτυγχάνοντας έτσι τον ορισμό του γκροτέσκο, δηλαδή του γέλιου που παγώνει στα χείλη του θεατή πριν προλάβει να ολοκληρωθεί. Στο σύνολο της ερμηνείας τους μοιάζουν με έναν οδοστρωτήρα, που σαρώνουν και λιώνουν κυριολεκτικά τη σκηνή, τον λόγο, το τραγούδι, τις κινήσεις και γίνονται όλα ανάγλυφα. Φυσικά, για τη δημιουργία του εξαιρετικού αυτού συνόλου, συνεισέφερε η άψογη ρυθμολογία- κινησιολογία της Γεωργίας Τσαγκαράκη, η ενδυματολογία της Κέλλυ Σταματοπούλου, οι φωτισμοί του Αλέξανδρου Θεοφυλάκτου, η σκηνογραφία της Νατάσας Τσιντικίδη, με το πιάνο ως κεντρικό – αντικείμενο πρωταγωνιστή, το οποίο μοιάζει να γεννά, να
επαναγεννά και παίρνει εν τέλει μαζί του τη ζωή του ήρωα, στο ταξίδι, που αξίζει και απαιτεί το μέγιστο κόστος Το ξενοδοχείο Μπάγκειον λειτουργεί ως ο πλέον ιδανικός χώρος–πλαίσιο, αναδύοντας την ατμόσφαιρα του ερειπίου, ενός δηλαδή μεταιχμιακού, ενδιάμεσου χώρου, μία ταλάντευση μεταξύ ζωής και μη ζωής, φέροντας τον απόηχο μιας αλλοτινής αίγλης και μεγαλείου, η οποία έχει πλέον βυθιστεί και ξεθωριάσει. Την επαναφέρει μονάχα η ανάμνηση. Η σάλα χορού της πρώτης θέσης του πλοίου Βιρτζίνιαν μετατρέπεται στην χωρική αποτύπωση–φάντασμα, του ίδιου του ήρωα, ως μια φασματική ενδιάμεση ύπαρξη μετά τη ζωή και μετά τον θάνατο, αποδεικνύοντας πως «ό,τι έχει υπάρξει δεν γίνεται εφεξής να μην έχει υπάρξει. Αυτό το μυστηριώδες και βαθιά σκοτεινό γεγονός του να έχει υπάρξει είναι το εφόδιό του για την αιωνιότητα» [6].
Πρόκειται για μία από τις καλύτερες -και κυρίως ουσιαστικές- παραστάσεις. Με τα ελάχιστα σκηνικά μέσα, δημιουργούνται τα μέγιστα αποτελέσματα.
 
[1] Για τον όρο «ετεροτοπία», βλ. Foucault M.: «Of other spaces», Diacritis, vol. 16, no
1, Spring 1976, σ. 22-27 και Πεφάνης Π. Γιώργος: Περιπέτειες της αναπαράστασης. Σκηνές της θεωρίας ΙΙ, Παπαζήσης, Αθήνα 2013, σ. 119-152.
[2] Χουντουλίδης Λευτέρης: «Η σκέψη που σκέφτεται τη σκέψη της», Εφημερίδα των Συντακτών, 20/09/2019, τελευτ. πλοήγηση 21/09/2019, 13:19.
[3] Singer Peter: Η απελευθέρωση των ζώων, μετάφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015, σ. 60 και σ. 299-381.
[4] Deleuze Gilles-Guattari Felix: Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια 2. Χίλια πλατώματα. Πλέθρον, Αθήνα 2017, σ. 19 και Πεφάνης Π. Γιώργος: Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018, σ. 202-203.
[5] Sartre Jean-Paul: L etre et le neant, Gallimard, Paris 1943, σ. 96 και Πεφάνης Π. Γιώργος: Σκηνές της θεωρίας. Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και στην κριτική του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, σ. 106-107.
[6] Jankelevitch Vladimir: L irreversible et la nostalgie, Flammation, Paris 1974, σ. 275.
 
Ταυτότητα της παράστασης:
Διασκευή – Σκηνοθεσία – Κίνηση: Γεωργία Τσαγκαράκη
Μετάφραση: Σταύρος Παπασταύρου
Σκηνογραφία: Νατάσα Τσιντικίδη
Κοστούμια: Κέλλυ Σταματοπούλου
Ηχητικός σχεδιασμός: Λευτέρης Δούρος
Σχεδιασμός φωτισμού: Αλέξανδρος Θεοφυλάκτου
Φωτογραφίες Μπάγκειον: Γιώργος Καπλανίδης
Trailer – Φωτογραφίες : Χάρης Γερμανίδης
Κατασκευή σκηνικού: Θωμάς Μαριάς
 
Παίζουν οι ηθοποιοί: Μελαχρινός Βελέντζας, Γιώργος Δρίβας
Μια παραγωγή των Experimento
 
cityportal.gr / Lemon / κριτική της πάραστασης Ιφιγένεια Καφετζοπούλου

:

Για να μαθαίνεις πρώτος τι γίνεται στη Θεσσαλονίκη
Ακολούθησε μας στο Facebook

 





 



TOP 10 ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ